Siete preguntas en torno a Mentira
Enrique de Hériz / Isabel García Adánez

1. cuentos (chinos)

I. G. A.: En las primeras páginas de la novela se dice: "En el preciso instante en que alguien cuenta una verdad, esa verdad se convierte en un cuento." El mero hecho de narrar está ligado a la "invención" y, por lo tanto, a la mentira, puesto que es necesario completar las lagunas de la historia o utilizar "palabras prestadas" -como se dice en tu obra- para designar las cosas que no se llegaron a conocer. La realidad, sin añadirle ese toque de "mentira", ni para contarla merecería la pena. ¿Crees que todo escritor es inevitablemente un mentiroso? ¿Li Po (en la novela o en general) simboliza a todos los poetas?

E. d. H.: Mentira es una novela en la que se cuentan muchas historias distintas; yo tuve mucha preocupación mientras escribía con la parte arquitectónica de la obra, en cómo ir contando esas historias para que de alguna manera fueran confluyendo de manera natural; creo que lo logré porque ahora es imposible escoger un fragmento por sí solo sin tener que hacer referencia a otros.
Es una novela que parte de una mentira o de un error, en el que se da por muerta una mujer de 69 años, es antropóloga especializada en ritos funerarios, la cual está en la jungla de Guatemala realizando un último viaje, no es por motivos laborales, pero sí la lleva a lugares que ha conocido en el terreno profesional. En un accidente muere otra mujer, hay un error en la identificación del cadáver y se da por hecho que ha muerto ella. Durante todo el libro esta mujer está en un lugar de la jungla del Peten en Guatemala, cerca de Ruinas Mayas, revisando toda la historia de su familia a partir de este incidente; a su vez la familia se encuentra reunida en un pueblecito en las cercanías de Barcelona; y la hija se encuentra por otro lado revisando también la historia de la familia. Cada uno la escribe a su manera como ocurre siempre, dando lugar a historias diferentes.
La hija de esta familia que recuerda constantemente las historias que contaba su padre, el cual era un gran narrador, y a medida que avanza la novela se sospecha que gran inventor de lo que contaba. Entre otras cosas contaba la historia de Lipo, que era un poeta que existió ciertamente, es el gran poeta clásico chino. Hay un momento en el que un sobrino pide a esta mujer que le cuente la historia de Lipo como la contaba su padre, y ella dice que es imposible contar la historia de la misma manera porque la contaba tan bien que ella sólo puede recordar palabra por palabra, pero carece de la voz que él tenía ni la potencia que tenía contando; de manera que intenta escribirlo y esa noche escribe la historia de Lipo.
La razón por la cuál está esa historia en la novela es una razón totalmente anecdótica, yo me di cuenta a medida que iba escribiendo que la novela se estaba convirtiendo en una especie de catálogo, si no de mentiras, de invenciones y proyecciones mentales posibles; había documentos sobre la Historia que es la mayor de las mentiras socialmente aceptada, había historias de amor (el amor en sí no es una mentira, pero el enamoramiento es un proceso de invención de uno mismo y de la persona en el que uno se proyecta), había traiciones, había una noción del éxito profesional y público que termina siendo falsa; todas esas mentiras posibles. De manera que un día pensé que me faltaba un cuento chino, yo era un crío muy inventivo y siempre me decían "eso es un cuento chino", de manera que me pareció que podía hacer un homenaje a esa infancia con alguna mención al cuento chino; entonces busqué en algunas antologías de literatura oriental clásica, releí poemas de Lipo que no había leído desde mi época de la universidad y me encontré que en la antología que tenía en ese momento disponible, la propia antóloga al final incluía las biografías de los poetas chinos más importantes; empezando por la de Lipo que es la figura central de la poesía china clásica. Era una historia absolutamente imposible, totalmente legendaria, de esas historias que por muy reales que sean suenan a inventadas; y con dos o tres versiones del posible final de Lipo, ya que nadie sabe cómo pudo terminar su vida, ella misma daba la que le resultaba más creíble, pero honestamente señalaba la escasez de documentos que demuestren el final de Lipo. Por todo esto pasé de una mera referencia del cuento chino, con una ocupación de un párrafo a ocupar un capítulo completo; ya que encontré que ambas historias poseían la misma temática.
Yo creo que antes de nada se debería realizar un preacuerdo para aclarar los significados de los términos utilizado, qué significa mentira, verdad, autenticidad… Pero en el terreno estrictamente literario pienso que la obligación de cualquier novelista o de un escritor de ficción es inventar; lo que sucede es que hay una definición clásica de novela que es: una novela es una mentira que tiende a construir una verdad. Es decir, los novelistas tenemos la obligación de inventarnos cosas, no necesariamente probables en la realidad, y construir algo que para quien lo lee pueda significar un apunte hacia la verdad. Por supuesto que mentimos, pero una de las cosas que definen la categoría moral de la mentira es la intención; yo desprecio la mentira interesada que busca un beneficio y admiro la mentira en el sentido de la construcción mental que puede provocar una reflexión tendente a la verdad en quien la recibe.

2. tinieblas

I. G. A.: La necesidad de mentir también puede deberse a la imposibilidad de decir la verdad, bien porque el lenguaje no alcanza a expresar lo vivido, porque la mente no es capaz de superar ciertas experiencias hasta el punto de poder contarlas o porque la verdad sería demasiado horrible. (Por ejemplo, sabemos que algo le sucedió a Isabel en el pasado que no quiere contar a nadie, etc.). El personaje que regresa de una experiencia nunca es el mismo que marchó y siempre quedan zonas cubiertas por la mentira, y más vale que sigan siempre en tinieblas... como en Heart of darkness: ¿Tu novela habría sido distinta sin la lectura de J. Conrad, que según he podido averiguar, es uno de tus referentes?

E. d. H.: Con esto das en el corazón de lo que a mí me llevó a escribir esta novela. Antes de hablar de la imposibilidad de hablar y de contar cosas, está la imposibilidad de conocer. No me tengo por postmoderno, pero el gran avance en las teorías del conocimiento en los últimos cuarenta años pasa por el hecho de que por fin el hombre, no sólo como individuo sino como ser social, acepta después de haber pasado miles de años en la historia buscando un conocimiento que fuera fijo, inamovible; buscando incluso con ansiedad histórica. De pronto empieza a decir que la verdad no existe; eso tiene algunas consecuencias políticas y morales peligrosas en un exceso de relativismo, pero ha provocado un avance del conocimiento enorme. El método científico, que hasta entonces era una búsqueda de verdades de mármol, de repente asume que no, que el conocimiento científico y pragmático de la verdad es como cuando uno va andando sobre piedras tendidas en el lecho de río y sabe que en ninguna se puede quedar, porque sabe que el momento en que se quede en ella se cae, ya que cada una es sólo una plataforma para pasar a la siguiente y que probablemente no hay una orilla definitiva a la cual llegar. Antes de la imposibilidad de decir, está la imposibilidad de conocer de esa manera inamovible. Entre otras cosas porque si el conocimiento es ese trayecto, cuando llegamos a obtener una noción mínima de ese conocimiento, quien lo tiene no es el mismo que empezó a buscarlo porque ha ido pasando por todas esas piedras que lo llevaban de una orilla a otra. Yo en eso soy muy radical, pienso que cada vez que empezamos a decir algo que empiece por las palabras "yo soy…", no me atrevo a decir que estemos mintiendo, pero estamos construyendo una leyenda que tiene que ver con toda la relatividad de nuestra identidad; es decir, la palabra "yo" es una de las palabras más polisemánticas, la cual es una suma de todo lo que te contaron que eras, a niveles incluso racionales. Empezamos a recibir información de quién somos muy pocos segundos después de haber nacido cuando nos ponen en brazos de idealmente nuestra madre, que también va a empezar idealmente a decirnos lo bonitos que somos o lo muy queridos que somos; todo eso comienza a construir la información de quién somos y durante los años siguientes en que se forma la personalidad se va sumando, no sólo quién eres tú, sino de quien vienes: quienes son tus padres, quien es el contexto que te ha hecho posible, quienes eran tus abuelos; todo eso, aún si no es mentira y si no hay intención de mentira al transmitirlo son leyendas. A las que contestamos generalmente en el principio de la adolescencia con una cierta incomodidad con esa frase que casi todos hemos dicho: "yo no soy quien quieren que sea…, yo no soy como dicen…, yo no soy yo…", buscamos una certeza absoluta en eso y lo que hacemos es reconstruir esas leyendas de una manera que nos permita convivir mejor con ellas. La dificultad de contar es que el problema de lo que cuentes sea por su propia naturaleza un cuento, sea cierto o no. Con respecto a Conrad, creo que el fundador indiscutible de la literatura contemporánea occidental; no sólo por sus novelas y especialmente por El corazón de las tinieblas sino porque creo que no hay nadie que haya escrito sobre su propia obra con la inteligencia con la que lo hizo él; tuvo la suerte de que sus libros gozaron de suficiente éxito como para que en reediciones posteriores le encargaran prólogos a sus propias obras. Hay una cita que se encuentra en el prólogo de una de sus peores novelas, El negro del narciso, que dice: "la tarea que me propongo emprender consiste en lograr con el poder de la palabra escrita que oigáis y que sintáis, pero por encima de todo que sintáis; si lo consigo encontrareis aquí cuanto merecéis: el estímulo, el consuelo, el miedo, la seducción, todo lo que exigís. Tal vez ese atisbo de la verdad que os habíais olvidado de pedir". Esto tiene que ver con lo de la mentira que tiende a construir una verdad, para mí una novela, y esto Conrad lo ha explicado teóricamente y lo ha llevado a la práctica a la perfección, no es solo una historia. La narrativa, como definición de género, tiene que contar historias, pero tiene que ser mucho más ambicioso que eso; tiene que ser un territorio moral, compartido y recreado por el lector en el que hay una parte afectiva, intelectual, estética fundamental. Para mí el lector perfecto es aquél que se está muriendo de ganas de pasar a la página siguiente para saber como continúa la historia, pero por otro lado lo vive con tensión porque lo que quiere es pararse a disfrutar de una frase en un momento determinado, a pensar qué significa en su propia vida; y Conrad es el fundador de todo eso.

3. memory bank

I. G. A.: En crítica literaria, sobre todo en relación con la autobiografía, se utiliza el término "memory bank", el banco en el que uno va almacenando recuerdos a lo largo de la vida y al que recurre cuando quiere contarla (el mendigo de El día menos pensado tiene un "memory bag", incluso). Pero nuestra "inversión" es muy poco fiable, nunca encontramos el primer capital que metimos porque "la memoria funciona como un ordenador, lo que recordamos cada vez es la última versión que guardamos de nuestro recuerdo, nunca el original" (no he logrado encontrar la cita exacta). ¿La memoria engañosa es la madre de la mentira?

E. d. H.: Es la causante de la necesidad de la mentira. Tal como has dicho, eso está presente en ambos libros y me sorprendió mucho. La primera novela la terminé en 1994, la cual me llevó siete años. Como fue un trabajo muy intenso de reescritura permanente, una vez publicada no lo volví a leer; lo tuve que releer cuando se hizo esta edición, y me sorprendió enormemente cómo en realidad el origen temático era casi el mismo, y era todo este tema inagotable de memoria e identidad. La diferencia entre los dos, a parte de lo que yo he madurado durante el proceso, es que yo sabía mucha menos cosas sobre el funcionamiento de la mente en esa época, luego ha sido uno de los temas que más me apasionan. Escribiendo Mentira, yo ya sabía cosas que los neurólogos dan hoy como comprobadas sobre la mentira. Lo que sucede en la memoria es que ese tráfico de algo físico y real que se convierte virtual en el momento que es asumido por nuestro cerebro en forma de memoria, y que luego cuando lo vuelves a convertir en algo palpable ya no es exactamente lo mismo. Dentro de los fascinantes avances de la neurología en los últimos años, hay uno que no es reciente, es de hace veinte años y que lo permitió la pura tecnología; el hecho de que hubiera microscopios cada vez más potentes. Incluso en tiempos modernos se había dado por hecho que el cerebro registra la información que le proporcionan los sentidos en lo que se llamaba entonces "áreas bajas del cerebro"; se sabía que entre esas zonas existían unos filamentos que por simplificación siempre se dio por hecho que una vez registrada la información se enviaba a la zona alta del cerebro que era donde la información era interpretada, y ese era el final del proceso de conocimiento. Hasta que la calidad de los microscopios permitió ver que los filamentos que unían esas dos zonas tenían dirección, y que la mayoría de ellos la dirección era de arriba abajo; es decir, que había más tráfico de la información que una vez interpretada la grabación original de una sensación olfativa, visual, etc., lo que por fuerza quiere decir que nuestro cerebro una vez que registra algo lo interpreta y luego modifica el registro para adecuarlo a la interpretación; con lo cual, cada vez que decimos: "no, no, esto fue así, seguro, porque yo lo recuerdo a la perfección como si lo estuviera viendo", no es así en realidad, lo que está viendo es la modificación de su cerebro después de haber interpretado.

4. percepción

I. G. A.: Muchas veces, la mentira no es más que una confusión, un error en la percepción de la realidad: de hecho, el argumento de Mentira nace de uno de estos "errores de percepción". Por otro lado, si uno está convencido de que lo que percibe es verdadero y ésa es su verdad, termina siendo verdad (así les influyen las historias de la familia a los personajes de la novela, el "espíritu de Simón", etc.). ¿La verdad y la mentira son cuestión de "percepción"? De paso, ¿podrías anticiparnos algo sobre tu nueva novela?

E. d. H.: Creo que entre el loco clásico de las películas que está en un sanatorio creyendo ser Napoleón y yo, que cuando me presento digo que soy Enrique de Hériz, hay muy poca diferencia. En ambos casos estamos convencidos de lo que decimos; y en ese sentido, con respecto a la intención, ninguno de los dos miente, no queremos engañar al otro y simplemente decimos lo que creemos que es verdad. La única diferencia es que yo temo y sospecho que no todo el mundo, a mí para lo único que me han servido estas novelas es para aceptar que la expresión "yo soy…" es una percepción negativa. Pero no está más cercana a una supuesta verdad inamovible que el hombre que dice ser Napoleón. En cuanto a la novela nueva que estoy escribiendo, que se llamará Manual de la oscuridad; es la historia de un mago que aprende magia muy joven, con catorce años, en seguida encuentra un camino profesional y se convierte en mago profesionalmente; después de conseguir el éxito se queda ciego y tiene que reconstruir toda su vida. Quiero aprovechar el momento para explicar que casi siempre los escritores, de hecho para mí siempre que los escritores hablamos sobre lo que escribimos estamos "mintiendo", es decir, estamos dando explicaciones a posteriori que tienen muy poco que ver con las razones que el verdadero proceso nos lleva a escribir; evidentemente en la literatura hay una parte de procesos irracionales que escapan a nuestro control, que están en el origen de lo que escribimos y seguro las razones que yo doy son construcciones que yo hago después. Una prueba clarísima, en todas mis novelas existe, más allá de mi voluntad, la figura de la desaparición simbólicamente; siempre son personajes que desaparecen de lo que se supone que es su vida para empezar otra vida, a veces por decisión propio y otras veces forzados por circunstancias. La primera novela era claramente así, era un hombre normal que por una serie de dramas en su vida termina convertido en un mendigo; en la segunda novela me di cuenta que había pasado a escribir una novela coral de siete protagonistas y los siete habían abandonado lo que era su vida para empezar otra; me prometí que el siguiente libro no tendría nada de eso, pero también empieza con la desaparición de esta mujer; de manera que me juré que en la siguiente novela no sería así. Sabiendo la temática de la siguiente novela, realicé un curso de magia con un gran mago de Barcelona; comentamos un poco la idea de la novela y el tema de obviar la desaparición, pero él me dijo que lo había vuelto a hacer; porque en la magia lo único que importa es la desaparición. Pero además quedarte ciego, significa que el mundo te hace un truco de magia y te hace desaparecer la vista. Con lo cual vuelvo a estar en el mismo tema por razones que ni yo mismo se, cierto es que la biografía de uno siempre importa; mi padre murió cuando yo era joven y poco después murió mi hermano mayor. Para saber que eso es relevante no es necesario sentarse en el diván de un psicoanalista para que me diga la relación que hay entre ese suceso traumático en mi vida y la permanente presencia de la figura de la desaparición. Tampoco quiero explorarlo mucho porque espero que me de para algunos libros más. En el proceso de investigar un poco hacia dónde iba a dirigir esa novela, di con otro gran descubrimiento neurológico del que sospecho que alguien ya os haya hablado aquí sobre el origen evolutivo de la prevaricación; en el año 1991 un neurólogo italiano llamado Giacomo Rizolati, quería demostrar que tenemos neuronas especializadas para un catálogo de gestos básicos. Para realizar el experimento tenían macacos con el cráneo abierto y con electrodos en el cerebro, para comprobar dónde se producían los impulsos eléctricos y por tanto ver qué neurona se activa. Lo único que hacían era darles un plátano y ver que pasaba cuando hacían el gesto para coger el plátano, luego se fue ampliando la investigación y trataban de ver cuales neuronas se activaban cuando lo cogían, cuando lo tiraban, etc. En un momento dado se dan cuenta que las neuronas se le activan aunque los macacos no realicen la acción, simplemente con el hecho de ver a los científicos cogiendo el plátano a ellos también se le activa la neurona de coger el plátano. Esto a desencadenado una profundización de la investigación en este plano, han empezado a trazar lo que se llama "sistema de neuronas espejo". El siguiente experimento que están locos por descubrir es que cómo puede ser que yo si veo a alguien tomar una nota mi cerebro representa exactamente que yo estoy tomando esa nota, sin embargo yo se que es ella quien está tomando esa nota; en el momento en que sepan eso habrán comprendido el mecanismo bioeléctrico de la conciencia. Entonces, esta novela va a tener que ver forzosamente con la capacidad de ponerse en el lugar del otro; una particularidad es que este hombre que se vuelve ciego tiene que ponerse en el lugar de otro, que es él mismo. Cuando te ocurre algo tan traumático como es quedarte ciego, según cuentan los psicólogos, la única manera de sobrevivir a eso es aceptar que a partir de ese momento eres otra persona. Y por tanto, activar todos los recursos de tu cerebro para ser otra persona que no eres tú. Una de las cosas que aportan los neurólogos es que no hay ningún lugar en el cerebro donde se divida de una forma física y funcional lo que recordamos de lo que imaginamos, el cerebro lo trata todo de la misma forma.

5. investigación

I. G. A.: Para descubrir la verdad, su identidad, etc. las dos mujeres de tu novela se dedican constantemente a investigar, recopilar datos y pruebas, luchar contra las lagunas de la memoria, y parece que la investigación es la única forma de poner de manifiesto las mentiras. También en tu proceso de escritura hay una larga labor previa de investigación y documentación. ¿Puedes hablarnos un poco de esta relación? ¿Es para que la ficción sea menos "mentira"? ¿Hasta qué punto lo consideras necesario para desarrollar "tus temas"? ¿Puede haber influido esa "labor de campo" en el desarrollo que hay de El día menos pensado a Mentira?

E. d. H.: Efectivamente hay dos partes; hay una investigación que uno hace para que luego figure en el texto que escribe, y otra que se hace para conocer de qué habla y no necesariamente debe figurar; aunque esta última no me parece imprescindible, en mi primera novela me negué a hablar con ningún mendigo, pienso que la obligación de un escritor es manejar la herramienta de la imaginación; creo que dentro de un novelista tiene que convivir cualquier tipo de persona. Tengo una forma de ver lo que es una novela muy poco académica y muy práctica, creo que es un objeto, un artefacto de construcción que tiene dos lados: uno es del escritor y otro del lector. Para mí, por ejemplo, yo como novelista tengo que construir un apartamento que tengo que dejar a alguien, y que lo voy a dejar no solo aceptando, sino exigiendo a ese alguien que lo transforme; que el día que venga a mi casa venga con una botella de vino y la deje ahí, aceptando que se va a duchar en mi ducha y que va a usar las cosas que hay en la casa, y por lo tanto la casa ya no será la misma. La novela es lo mismo, es un espacio que debe ser habitado por el lector y que a partir de ahí cambio. Por esto me gusta escribir de manera honesta en ese sentido, que haga que el lector y yo estemos en ese mismo terreno; yo empiezo siempre con una mínima lejana noción de una situación, que en este caso es una mujer a la que dan por muerta, y para mí el proceso de escritura es adelante y atrás, cosa que me obliga a reescribir mucho, ir haciendo una serie de preguntas que me obliga a plantearme qué va a pasar, la siguiente pregunta es "¿y esto qué significa?", las cuales me llevan a desarrollar la novela. Se que hay grandes escritores que no lo hacen así, no es un imperativo obligatorio, pero creo que es muy importante porque cuando estoy escribiendo me acuesto cada noche con la misma sensación con la cual quiero que se acueste el lector, ¿y mañana qué? No tengo una posición de superioridad, me gusta que mis narradores cuenten exactamente lo que sabes para no estar mintiendo a mis lectores. Una de las muchas funciones que tiene una novela es aprender cosas, aunque no es lo principal, pero es una de las posibilidades que tiene; yo me impongo dos cosas: en primer lugar, debo aprender algo en cada libro que escribo; en segundo, ninguna de toda esa información tiene derecho a estar en el libro finalmente si no es transformable en material estrictamente narrativo; si no consigues que todo esté inmerso en la acción, no merece estar en el libro.

6. huellas

I. G. A.: Para recuperar aquello nuestra memoria no recuerda podemos recurrir a las huellas que el pasado deja en los objetos o a través de los objetos: la carpeta azul de Isabel, el saco de Pedro, las fotografías y juguetes del hijo... Pero la memoria de los objetos también es engañosa: a veces el propio recuerdo queda en el objeto y sin otra cosa detrás (ese tema quizá está más presente en El día menos pensado); además, sólo revela los recuerdos "supuestamente verdaderos" a quienes guardaron dichos objetos, pues para los demás son un misterio que también se presta a una interpretación falsa (¿Quién consideraría huella de la memoria el grano de arena de Isabel?) Sin embargo, al final de la novela, el personaje de Serena, encuentre o no la verdad, lo que encuentra es la escritura que puede salvarla de todo. Y la escritura, en el fondo, es una huella en el papel (algo es algo). ¿La escritura como "testimonio" para dejar constancia de la verdad... o de la mentira nos mantiene a flote en el naufragio de la vida?

E. d. H.: En cuanto a los objetos, tengo una pitillera que juraría que era de mi padre, ahora sé que no es de él porque me lo desmintieron con una buena explicación; nunca pensé si sería de él porque siempre di por hecho que era suya. Es decir, el valor de los objetos como fijadores de la memoria es tan absolutamente negativo como es la propia memoria. El objeto es un gran portador de memoria que puede ser falsa, pero es que la memoria también puede ser falsa.

7. desenlace

I. G. A.: Ante una situación de engaño existirían siempre tres posibilidades: decir la verdad y eliminar la mentira, perpetuar la mentira sin que nadie más lo sepa o que suceda algo para que la mentira se haga realidad y se convierta en verdad. Éste sería en cierto modo el "nudo" al que llegas en un punto determinado de la novela. Sin revelar al público cuál de las tres "soluciones" cierra Mentira: ¿Siempre pensaste en ese final? ¿Barajaste las demás opciones? ¿Por qué?

E. d. H.: Hay muchos misterios en la novela, en una novela que iba a tratar sobre la realidad y la ficción, la vida y la muerte, la mentira y la verdad, tenía que estar presente el misterio y el secreto, pero no es una novela policial que se pueda traicionar su lectura por decir quién es el asesino. En la novela hay dos grandes misterios; uno si esta madre a la cual han dado por muerta y que ella sabe que le han dado por muerta y que su familia está en el pleno duelo de su muerte, sin embargo decide no intervenir y quedarse en la jungla, y una gran incógnita es saber si ella volverá o no; el otro es si cuando vuelva va a contar a su familia, y sobre todo a su hija que está obsesionada con reconstruir la verdad de la familia, las verdades que ha reconstruido por su parte. Yo no tenía ni idea de ninguna de las dos cosas porque escribo sin saber a dónde voy, de hecho me satisface cuando la gente me dice: "me inquieta saber si esta mujer va a volver o no", eso mismo me pasaba a mí cuando terminaba cada capítulo. Todo esto me permite una relación mucho más intensa con el personaje, ya que ella misma está igual que yo.
En cuanto a la otra decisión, que es la de si contar o no la verdad; tampoco sabía lo que iba a hacer ella, ella efectivamente hay un momento en el que se da cuenta que su hija ha vivido toda la vida obsesionada con algo que nos pasa a todos, no hay familia en la cual el cuento de todas esas leyendas no nos produzca inquietud. La hija de esta familia vive obsesionada por esas historias, reconstruyendo permanentemente lo que le contaron, tratando de demostrar lo que era mentira y sustituyéndolo por algo que su inteligencia lo haga más creíble. La madre, en un momento dado, es la única que tiene una prueba contundente de que hay una parte de esa historia que es mentira; no sabe cual es la verdad, también necesita recurrir a su imaginación para dar por hecho cual es. Cuando finalmente regresa, se encuentra con que su hija a reconstruido toda esa mentira que le contaron por una mentira todavía mayor; pero que finalmente esta mujer ha dejado de obsesionarse y vive en paz consigo misma, porque esa historia que ha usado como reconstrucción le permite creer que por fin ella sabe la verdad y puede empezar a no mirar tanto al pasado y mirar más hacia delante. Acepta que por responsabilidad moral tiene que hacer lo contrario de lo que se supone que es la responsabilidad moral de una madre, que es la persona de quien esperas que te diga siempre la verdad, pero esta madre en esta circunstancia entiende que por responsabilidad moral lo que tiene que hacer es callar y permitir que su hija conviva en paz de una vez con algo que es una invención absoluta. De todas formas a mí lo que me interesaba de ese proceso de quien dice que; era que finalmente las dos, a pesar de que una tiene pruebas de cual era la mentira original de esta familia y la otra no, el proceso por el cual reconstruyen la verdad es el mismo. La madre a partir de esa prueba que dice: "la historia del abuelo Simón era una mentira", empieza a imaginar de qué manera pudo ser. La hija, que ni siquiera tiene esa prueba pero que sospecha que no era verdad, imagina la forma en que fue. Estamos permanentemente, y este es el sentido central de la novela, haciendo eso mismo en la mayoría de los casos sin saberlo. Un novelista tiene que llegar a algún atisbo de la verdad aunque no se lo proponga, e idealmente el lector va a llegar a palpar ese atisbo aunque no lo esté buscando, aunque solo quisiera pasar un rato entretenido, si el mecanismo de la ficción funciona bien, va a existir también ese atisbo de la verdad.

Agradecemos a Cristina Valdivia Biedma la trascripción de la entrevista grabada el 7 de marzo de 2006 en ocasión del encuentro con el escritor en la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla. La entrevista será publicada próximamente también en el volumen Los recursos de la mentira (L.Trapassi/ J. Martos Ramos eds.), Barcelona, Anthropos (en prensa).